“Género en movimiento, lo que no se ve”. Análisis del lenguaje coreográfico en la creación contemporánea desde una perspectiva de género.
“Género en movimiento, lo que no se ve” es un proyecto de investigación con el que se pretende analizar la existencia o no de los posibles patrones de género que puedan existir en la danza contemporánea. Este proyecto ha sido otorgado con la beca de Investigación y Pensamiento 2020 del OSIC.
«De Giselle a Batsheva. De la línea al volumen».
Con el fin de situar un marco histórico y formal previo para esta investigación, la primera parte del proyecto trata de codificar de una manera más académica la evolución del movimiento desde una perspectiva de género a través de la historia.
Con esta primera parte de la investigación se pretende demostrar y codificar como la evolución de los patrones de género en la danza van unidos a la evolución del vocabulario coreográfico. Como dice Oriol Fort i Marrugat (2015), «la danza clásica consolida unos movimientos hombre y movimientos mujer tópicos: los hombres deben
expresar su masculinidad y las mujeres su feminidad» y «el bailarín en la danza clásica (y otras) actúa de forma dominante sobre la mujer – la masculinidad intrínseca del poder”. Si usamos de base un análisis feminista de la ocupación del espacio público y lo trasladamos a la historia de la danza podríamos decir que las bailarinas han pasado de ocupar una línea vertical a un gran volumen espacial; la superficie de suelo evoluciona de solamente un punto a un área mucho mayor. Y para poder decir esto tomamos de referencia una quinta posición de pies sobre las puntas en ballet y una gran cuarta posición de piernas característica del repertorio de Ohad Naharin (Batsheva Dance Company).
Este análisis del movimiento se hace tomando como indicadores la forma, el espacio y la calidad del movimiento relacionándolo también con la temática o narrativa de las obras coreográficas para ver también cómo se percibe el movimiento de manera independiente y aislada y si sufre modificaciones en su percepción al situarlo en un contexto dramático y/o conceptual.
Tomamos como punto de partida de este análisis la aparición del ballet romántico. Se trata del repertorio más antiguo que prevalece en compañías y en conservatorios y escuelas de formación por lo que es de prever, que intérpretes y coreógrafxs de la danza contemporánea hayan pasado por este estilo, al menos en su etapa formativa.
Con el estreno en 1831 de la ópera “Robert le Diable” de Meyerbeer, se inicia la historia del ballet y al mismo tiempo la imposición de unos cánones técnicos y estilísticos a bailarines y bailarinas que se mantendrán durante la evolución histórica de la danza. “El Ballet de las Monjas” incluido en esta ópera, es el responsable de marcar el inicio del ballet romántico. María Taglioni interpreta el papel de La Gran Abadesa y encarna a la perfección el ideal de bailarina que se va a instaurar en ese momento. Estamos en el momento en el que aparece la luz de gas como recurso escénico, los tutús confeccionados con tul blanco y el uso artístico de las puntas. Según las crónicas de la época, el triunfo de la Taglioni vino dado por transformar ese elemento de virtuosismo que podrían ser las zapatillas de punta en un elemento de expresión con el que conseguir proyectar esa imagen de ser irreal, etéreo y delicado que aparece “flotando en escena”. Estas cualidades “femeninas” según el pensamiento binario de género permanecerán en la sociedad y en la danza durante muchos años.
Si observamos la ocupación espacial de las bailarinas en este momento, podemos ver que ese trata de una dimensión mínima. El uso de las puntas marca el menor espacio posible que se puede estar en contacto con el suelo (mucho menor apoyo que el que tendría un bailarín con los dos pies planos completamente apoyados). Aunque el resto del cuerpo, piernas y brazos especialmente, ejecutasen los movimientos de la coreografía, con los efectos de luz y vestuario se buscaba dar una imagen lo más intangible posible.
“LA SYLPHIDE”. ÓPERA NACIONAL DE VIENA. OCUPACIÓN DE LOS PIES EN EL SUELO
“LA SYLPHIDE”. ÓPERA NACIONAL DE VIENA. OCUPACIÓN DE LA SUPERFICIE ESPACIAL EN AMBOS INTÉRPRETES
En el ballet romántico las mujeres interpretan seres irreales mientras que los hombres son seres carnales. Aunque las protagonistas indiscutibles de los ballets eran las bailarinas y los hombres estaban relegados a un papel secundario, visualmente encontramos que este protagonismo puede colocar a los cuerpos en jerarquías diferentes.
“LA SYLPHIDE”. ENGLISH NATONAL BALLET
En esta imagen de “La Sylphide”, una de las primeras piezas del repertorio romántico; vemos a ambos intérpretes en posiciones prácticamente idénticas. Aún así, solamente con el vestuario podemos apreciar una diferencia de densidad de los cuerpos en el escenario. La bailarina es fina y transparente. Podemos ver sus brazos, parte alta del pecho y parte inferior de las piernas. El tutú permite entrever el espacio que se crea entre sus piernas al ejecutar un arabesque. El bailarín lleva todo el cuerpo cubierto por ropa oscura, sólo le vemos las rodillas. El kilt es completamente opaco, por lo que el espacio entre sus piernas al ejecutar el mismo arabesque está “ocupado”.
Mientras que todo esto está ocurriendo en París, en Copenhague hay otra realidad. El coreógrafo August Bournonville otorga mayor protagonismo dancístico a los intérpretes masculinos. Consigue equiparar en términos coreográficos a bailarinas y bailarines aunque el imaginario, estéticas y patrones de género se mantengan igual.
Es importante señalar también, que la manera de construcción de los pasos a dos; en los que el bailarín es un mero soporte y manipula el cuerpo de la bailarina para mostrar su delicadeza y aspecto frágil y aéreo se mantendrá desde entonces hasta nuestros días; aún cambiando de vocabulario y estilo.
“Giselle” es la obra más representativa del ballet romántico y la más representada en nuestros días. En esta pieza, la bailarina que interpreta a la propia “Giselle”; tiene dos roles a bailar: cuándo está viva y cuándo es un espíritu. En el primer acto, el terrenal; se sigue manteniendo el mismo ideal de bailarina. Giselle es una campesina de salud frágil a la que engañan unos y otras. Tras un ataque de tristeza y locura al conocer la verdad muere bailando de un ataque al corazón. Es un personaje carnal pero que continua manteniendo los mismos estereotipos de volatilidad.
La historia de la danza va avanzando en el tiempo. La técnica y el vocabulario se desarrollan. Los libretos cambian de estilo pero se siguen manteniendo las mismas narrativas amorosas de príncipes salvadores y princesas que nos dicen que tienen que ser salvadas. Los tutús se acortan y los cuerpos de las bailarinas se hacen más visibles. Con la aparición del tutú de plato podríamos pensar que las intérpretes de los ballets empezarían a ocupar más espacio en escena. Sin embargo, éste nuevo elemento estético propiciará el inicio de la tiranía sobre los cuerpos femeninos en el ballet. Ahora que podemos ver las piernas, empezarán a afinarse cada vez más para continuar con esa imagen de líneas larga, infinitas y etéreas. Las caderas más grandes de lo “aceptable” o los glúteos respingones serán incompatibles con la danza académica ya que “levantarán demasiado” el tutú de plato.
CARLOTA BRIANZA. 1867-1930 MAYA PLISÉTSKAYA. 1925-2015 NATALIA OSIPOVA. 1986
Con estas tres imágenes podemos ver la evolución de los cuerpos de las bailarinas desde el Siglo XIX hasta la actualidad. Se observa un tipo de musculatura más fina y alargada a la vez que se amplían las capacidades corporales (empeines, apertura de caderas, hiperextensión de rodillas, etc). La danza ejerce unas políticas corporales sobre bailarines y bailarines que inevitablemente transforma y moldea esos cuerpos en función de los resultados que se quieren obtener. Ahora bien, podemos pensar que esto ocurre principalmente con el entrenamiento físico y que estos cambios son debidos a la evolución de la propia técnica y el repertorio. Por otro lado, no debemos olvidar la validación simplemente estética que se produce sobre qué cuerpos son válidos o no para el ballet; tanto en las etapas formativas, como en los procesos de selección en las compañías y por parte de público y crítica especializada. Señalar también que esta evolución en los cuerpos de las bailarinas es la misma que se produce en los cuerpos del resto de mujeres según los cánones dictados por la feminidad hegemónica dentro del marco heteropatriarcal.
VASLAV NIJINSKY. 1889-1950 RUDOLF NURÉYEV. 1938-1993 CARLOS ACOSTA. 1973
En el caso de los bailarines vemos que la evolución es mucho menor. Simplemente representan la masculinidad imperante en todo momento. Los cuerpos son más musculosos como dicta la norma social y adquieren mayores habilidades técnicas. Sí podemos señalar una pequeña fuga en cuanto a estos cuerpos normativos. Es cierto que los cuerpos masculinos se han ido haciendo más grandes muscularmente (en la danza y en la calle) llegando a triunfar bailarines con imponentes físicos como Carlos Acosta e Ivan Vasiliev. Hoy día se aprecia sobre todo en generaciones más jóvenes, que chicos con cuerpos más finos, musculatura más alargada y con menos volumen salen de los conservatorios y trabajan en las grandes compañías internacionales.
Normalmente este tipo de cuerpos se pueden ver más comúnmente en los cuerpos de baile ya que es algo que está apareciendo en las nuevas generaciones. Al mismo tiempo, en el terreno de los solistas podríamos poner el ejemplo de Isaac Hernández, bailarín del English National Ballet; que posee un cuerpo de menor volumen que el de Roberto Bolle.
ROBERTO BOLLE. 1975 IVÁN VASILIEV. 1989 ISAAC HERNÁNDEZ. 1990
En todo este recorrido de la historia del ballet desde el Romántico hasta la actualidad no hemos hablado de movimiento. No hubo cambios en el vocabulario coreográfico asignado a hombres y mujeres. Los bailarines han seguido expresando fuerza y potencia mediante saltos y portés a sus compañeras y ellas han seguido sobre las puntas mostrando su delicadeza y la amplitud de sus caderas.
Las primeras rupturas de estos preceptos aparecen con la danza moderna, o quizás un poco antes; en algunas obras de los Ballets Rusos de Diaghilev, Tortajada (2008) en el análisis sobre Nijinsky y su masculinidad señala que «incluyó movimientos sensitivos y sensuales» en sus creaciones como coreógrafo. En cualquier caso, estos cambios están ligados a la aparición de nuevos lenguajes coréuticos.
Dentro de estos cambios que aparecen con la agrupación del empresario ruso, si los analizamos desde una perspectiva de género, podemos señalar la incorporación de una mujer al ámbito coreográfico, Bronislava Nijinska. Dentro de los conocidos como “dance studies” y cuando se busca aplicar un análisis desde el género; se ha señalado con respecto a las características que aportan las mujeres en el campo coréutico conceptos como “aportan un toque más femenino, un estilo lírico, un uso más maleable de los cuerpos y obras en las que las protagonistas tienden a ser mujeres” (Marston 2003). Realmente el intentar unificar estas características puede ser bastante discutible, y en el caso concreto de Nijinska se explota la técnica y el virtuosismo de los intérpretes masculinos en sus obras. Por otro lado, su hermano Vaslav Nijinsky; en su exploración coreográfica sube a escena lo que podríamos considerar como una primera nueva masculinidad en el ámbito de la danza. En “L´après-midi d´un faune”, la sugerida desnudez, la falta de expresión de fuerza y potencia mediante la técnica y la sensualidad de sus movimientos era algo que no se había visto hasta el momento; y mucho menos en los intérpretes masculinos. En su segunda obra “Jeux”, y según sus diarios; la primera intención narrativa era sobre un encuentro sexual entre tres jóvenes. Finalmente derivó en un chico y dos chicas, pero podríamos decir que hay una voluntad de mostrar otras sexualidades e identidades en escena alejadas del marco heteropatriarcal.
NIJINSKY EN “L´APRÈS-MIDI D´UN FAUNE”
Nos encontramos ante momentos de cambio en la historia de la danza. Los Ballets Rusos de Diaghilev provienen de la tradición académica. Remontan repertorio Romántico y Clásico e investigan nuevo material coreográfico en las piezas de creación. Con Isadora Duncan y Loïe Fuller llegarían nuevas maneras de utilizar el cuerpo en movimiento alejadas de la técnica clásica. Independientemente de la consideración que se les da o no de pioneras de la danza moderna según diferentes historiadoras, generan un indicador importante en este estudio. Una mayor ocupación espacial de las bailarinas en el escenario viene dado por coreógrafas que por un lado se desmarcan de la tradición del ballet e investigan nuevos movimientos y que además realizan estas investigaciones en solitario.
Isadora Duncan se desprende de los encorsetamientos académicos (puntas, tutús, etc) y trabaja desde la improvisación, pero aún así permanece en lo que podríamos denominar una verticalidad del movimiento (en referencia a los registros audiovisuales que poseemos). Loïe Fuller expande su cuerpo con el uso de telas y palos de madera. Y con la llegada de la danza moderna aparece el verdadero cambio. Martha Graham crea la cuarta posición en el suelo y Doris Humphrey con su técnica “fall and recovery” también empieza a ocupar el suelo. A nivel de movimiento podría empezar a romperse la diferenciación clásica entre hombres y mujeres, por lo menos en los entrenamientos técnicos ya no habría tanta separación entre bailarines y bailarinas. A pesar de esto, en el escenario y ligado a las narrativas de las piezas; se seguirán mostrando masculinidades y feminidades hegemónicas y relaciones heterosexuales entre los personajes.
MARÍA TAGLIONI EN “LA SYLPHIDE”. 1832 ANNA PAVLOVA EN “LA MUERTE DEL CISNE”. 1866
ISADORA DUNCAN. 1877-1927. LOÏE FULLER. 1862-1928
MARTHA GRAHAM EN “LAMENTATION”. 1910 DORIS HUMPRHEY. 1895-1958
“QUANTITIES” DE OHAD NAHARIN POR BATSHEVA DANCE COMPANY. 2003
La historia de la danza continua, llegan nuevas técnicas y vocabulario con la danza moderna; cambios en la manera de afrontar y entender el movimiento con la danza postmoderna y finalmente la danza contemporánea con posibilidades ilimitadas. Si se elige el trabajo de Batsheva Dance Company como el fin de esta línea temporal para elaborar el marco histórico es por un lado por el gran impacto internacional que genera en el mundo de la danza. No sólo por la programación en grandes teatros y festivales de la compañía, si no también por la difusión del repertorio en general y porque supone una cantera de jóvenes coreógrafxs que también tienen cabida en las programaciones internacionales. Además, se aprecia claramente la influencia de este estilo en la creación coreográfica actual. Por último señalar que la compañía fue fundada por Martha Graham y la baronesa Batsheva de Rothschild en 1964, por lo que continúa con una cierta genealogía en la evolución del movimiento.
Aunque se hace un salto importante en la historia de la danza y no se hace un análisis de las aportaciones y cambios que han aportado otras mujeres a la evolución de la danza como pueden ser Yvonne Rainer, Lucinda Childs o Anne Teresa de Karsmeeker por citar algunas, considero que con esta línea que denomino “De Giselle a Batsheva” se crea el marco necesario, por lo menos para este análisis concreto; desde el que poder tener indicadores y referencias sobre las que trabajar en la creación contemporánea actual.
Como principales conclusiones podríamos decir que desde el nacimiento del Ballet Romántico se establecen diferencias muy concretas entre géneros (que ya venían heredadas de períodos históricos anteriores) manteniendo la masculinidad y la feminidad hegemónica. Estas diferencias se observan en la diferenciación de pasos o movimientos reservados a un género u a otro y en la perpetuación de los ideales de masculinidad (fuerza, potencia) y feminidad (ligereza, sensualidad) en los personajes que se interpretan en el escenario.
Los cambios tanto en la relación de género y movimiento cómo en el tipo de roles que se muestran vienen acompañados de la investigación del movimiento y de la ruptura con el vocabulario clásico académico. Cabe destacar que las mayores rupturas se producen de la mano de mujeres cuando se independizan de compañías o estructuras e investigan en solitario. Un factor muy visible a señalar de esta evolución, es que mediante el vocabulario coreográfico las mujeres han ido ocupando mayor superficie espacial en el escenario.
La Inquiquinante 